MyGitara

»  » » » 165 советов о технике игры на гитаре. Музыка

165 советов о технике игры на гитаре. Музыка

автор: Guitar - 12 декабря 2009 - просмотров: 10692 - комментарии (0)    
  • 0

Советы гитаристам от Дэвида Рассела касательно техники игры на гитаре в целом.

Рассматриваются следующие аспекты:
- Фразировка. Акценты.
- Гармония.
- Ритм.
- Некоторые замечания по поводу стиля и формы.
- Методика занятий.


Фразировка. Акценты.

  • 101. Основное правило: техническая сторона игры не должна быть заметна, часто акценты, которые навязаны техническим удобством, противоречат музыкальному содержанию.

  • 102. Чтобы понять фразировку (особенно если речь идет о полифонии), начните с одного голоса и постепенно добавляйте остальные следя за разностью звучания.

  • 103. При разборе пьесы лучше всего сыграть ее вообще без акцентов, как на клавесине. После можно будет непредвзято рассмотреть разные возможности и уже окончательно расставить акценты.

  • 104. Трудные для исполнения интервалы можно играть с небольшой задержкой, тогда они начинают звучать певуче.

  • 105. Играя контрапунктическую фактуру, помните, что вы обязаны дать высказаться всем голосам: найдите в каждом из них мелодическую линию, которую можно будет распознать на фоне сложной ткани полифонического рисунка;

  • 106. Барочная фразировка. Любая вещь. Баха - это как хождение по канату, постоянный поиск равновесия. Чтобы добиться нужного баланса, отработайте последовательно два этапа: 1) расставьте пальцы на свои места; 2) уберите в каждом голосе лишние акценты, которые заставляют нас больше думать о вертикали, чем о горизонтали. При правильной фразировке пьеса Звучит "легко"(см. пункты 82,83).

  • 107. В барочных пьесах при работе над фразировкой снимите все лиги, так будет легче вести каждую фразу к ее логическому финалу. Потом уже можно подумать, в каких местах стоит ввести легато.

  • 108. Играя Баха, в самых напряжённых моментах можно добавлять трели или морденты, тем самым мы ещё больше выделим наибo-лее значимые звуки.

  • 109. Чтобы выделить звук, не делая его громче, чуть-чуть задержите его (так играют клавесинисты).

  • 110. Чтобы сгладить иногда неизбежные разрывы звука, сыграйте лёгкое рубато.

  • 111. Если мелодическая линия в верхнем голосе часто прерывается из-за постоянных смен позиции, нужно привлечь внимание к другому голосу.

  • 112. Если никак нельзя избежать разрыва звуки, постройте фразу так, чтобы этот разрыв показался оправданным музыкально.

  • 113. Не во всех произведениях следует выделять первую долю, особенно в барочной музыке и в музыке эпохи Возрождения, где глобальный смысл фразы доминирует над тактовыми акцентами. Точно так же нельзя выделять сильные доли, совпадающие с концом фразы.

  • 114. В каждой фразе должны быть свои "вдохи" и "выдохи", как если бы мы играли на духовом инструменте.

  • 115. В репризах можно попробовать слегка поменять акценты. Это не всегда дает удовлетворительный результат, однако порой незначительный сдвиг акцента создает необходимое разнообразие.

  • 116. Две последовательные ноты, взятые на разных струнах, не создают ощущения единого "слова", то есть не способствуют фразировке. Избегайте этого - если, конечно, ваша техника не настолько совершенна, чтобы полностью сгладить разницу в звучании двух струн.

  • 117. Фраза, где есть crescendo, accelerando или и то, и другое, не обязательно развивается постепенно. Иногда лучше в начале фразы приберечь силы, а в конце сделать "рывок".

  • 118. Два секрета, позволяющих отдохнуть при исполнении фразы: легкое рубато в аккомпанементе и приглушенный звук.

  • 119. Во фразе, состоящей из трех разделов, где накапливается напряжение, первый раздел можно играть рубато, второй - чуть менее свободно, а третий - в предельно жестком ритме.


Гармония.
  • 120. Когда меняется гармония, погрузитесь в иное душевное состояние (радость, печаль, обида, тоска, влечение...).

  • 121. Обычно самое интересное происходит вокруг звука, который стремится к разрешению (см. также пункт 52).


Ритм.
  • 122. Большинство гитаристов, к несчастью, пускает его на самотек, и это объяснимо: обычно мы играем соло, и вам не надо подстраиваться под аккомпанемент. Именно поэтому надо уделять ритму особое внимание, например, в быстрых арпеджио, где повторение одного и того же движения правой рукой невольно приводит к ускорению каждой группы. В итоге вместо четкого ритма мы имеем какое-то волнообразное качание.

  • 123. Не ускоряйте басы (этим выразительным приёмом чересчур злоупотребляют) ! Найдутся слушатели, которые будут следить за линией басов, и их неприятно удивит преждевременно исполненная нота.

  • 124. Чтобы создать ощущение виртуозности в быстрых гаммах, начните медленнее и ускорьте к концу.

  • 125. Если в пьесе предусмотрена изменение размера, обоснуйте его, наделите смыслом связующие ноты. Иначе может возникнуть эффект сходный с тем, когда от толчка проигрывателя игла перескакивает на другую дорожку.

  • 126. Если все арпеджио играть рубато (например, в первой части "Собора" Барриоса), оно придаёт сопровождению слишком большую важность. Продумайте, какие звуки вы хотите подчеркнуть, и исполните только их арпеджио рубато.


Некоторые замечания по поводу стиля и формы.
  • 127. Уделяйте особое внимание метру, в котором написана пьеса. Например, аллеманда обычно исполняется на две вторых, а не на четыре четверти, поэтому следует научиться воспринимать и исполнять ее на две доли.

  • 128. Сарабанда начинает звучать намного интереснее, если делать акцент на второй доле.

  • 129. При переложении для гитары лютневой сюиты, написанной в Еs-dur, можно транспонировать ее в D-dur (с нижней струной Ре). Однако помните, что можно исполнить ее и в оригинальной тональности: достаточно поставить каподастр на первом ладу.

  • 130. Будьте внимательны с трехдольными размерами у романтиков: в венском вальсе, который оказал влияние на большую часть нашего репертуара этой эпохи, акцентируется третья доля, а не первая.

  • 131. Вариации не должны создавать ощущение случайного собрания пьесок, написанных на одну тему. Задача исполнителя - связать их в единое целое, передать одну общую идею.

  • 132. Паузы между вариациями имеют первостепенное значение! Это моменты теснейшего единения публики и исполнителя, моменты постепенно нарастающего напряжения, которое готовит почву для следующей вариации и не спадает до самого конца.

  • 133. В фугах требуются максимальная уравновешенность и контроль. Фугу можно начать pianissimo и в четком ритме. С появлением каждого нового голоса следует на ступень поднять нюанс.

  • 134. В прелюдиях незадолго до финала всегда наступает момент смятения и хаоса, который следует исполнять рубато.

  • 135. Сор и Агуадо, исполняя репризы, всегда добавляли какие-то звуки для довершения гармонии. Думаю, что и мы могли бы последовать их примеру.

  • 136. Смотрите на гитарные пьесы как на оркестровые концертные произведения: "сольные" партии можно исполнять свободнее и тише.

  • 137. Для гитарного письма Сора очень характерны мелодические ходы, которые позволяют исполнить произведение с каподастром, как это сейчас делается во фламенко. В некоторых случаях это оказывается полезно.


Методика занятий.
  • 138. Как заучивать текст пьесы: начинайте с конца и учите в обратном порядке. Это может показаться банальным, или наоборот, надуманным, однако такой способ позволяет справиться с естественной тенденцией двигаться от хорошо заученного к недавно выученному, незакрепленному материалу, в котором мы не уверены. Начало всегда выучивается само собой, окончание же всегда вызывает проблемы. Исполняя пьесу, выученную от конца к началу, при приближении к финалу вы будете чувствовать себя все увереннее.

  • 139. Не ждите того момента, когда пьеса выучится "сама собой". Сядьте и разучите ее, заставьте себя сделать это сознательно.

  • 140. После первого захода (пусть вы учили пьесу всего десять минут) очень важно по прошествии получаса снова сесть и разучить тот же кусок для закрепления материала. Не менее важно назначить себе конкретный срок, к которому пьеса должна быть выучена, даже если ничто не ограничивает вас во времени.

  • 141. После того, как вы разучили пьесу, запишите на магнитофон ваше исполнение. Потом с нотами в руках разберите вслух собственные ошибки (как будто вы на уроке разбираете ошибки вашего ученика) и отметьте эти места прямо в нотах.

  • 142. Наш мозг - это великолепное записывающее устройство, которое можно использовать для оттачивания собственной техники. Если раз за разом медленно повторять сложные пассажи, мозг предельно точно зафиксирует правильное движение. Однако будьте внимательны! - все неверные движения запишутся с той же тщательностью, и потом вам придется основательно поработать, чтобы их вычистить.

  • 143. Способность к концентрации: чтобы ее усилить, можно иногда заниматься в тех местах, где что-нибудь вас отвлекает (телевизор, докучный собеседник и т. п.). Если мы сможем заставить себя не отвлекаться в такой ситуации, наша способность к концентрации возрастет.

  • 144. При изучении пьесы играйте поначалу только солирующий голос или только аккомпанемент.

  • 145. Не репетируйте больше 40-50 минут подряд. Сделайте перерыв, отдохните и только потом опять садитесь за работу.

  • 146. Примерный график трехчасовой репетиции:

    • полчаса работы над техникой;

    • два часа на изучение пьесы (с перерывом посредине);

    • полчаса на закрепление выученного.

  • 147. Утро лучше посвятить работе над новыми произведениями (по утрам человек более восприимчив). Вечером устраивайте концертный "прогон".

  • 148. Чтение с листа очень полезно, так как позволяет научиться без труда находить различную аппликатуру. Для начинающих я бы посоветовал взять скрипичные этюды - гитарные, как правило, слишком сложны, чтобы читать их с листа связно и на хорошем уровне.

  • 149. Два золотых правила для чтения с листа:

    • 1) "Играй, что видишь" - не пытайтесь исполнить сразу все написанное, но не останавливайтесь и сохраняйте единообразный пульс.

    • 2) Краешком глаза забегайте вперед на полтакта или такт от того места, где находитесь.

  • 150. Играйте с листа медленно, но без остановок. Избегайте задержек, они разрушают непрерывность музыкальной речи и мешают нам осмыслить фразы. Это куда важнее, чем гнаться за темпом. Пусть даже в нотах обозначено allegro. Ведь речь идет не о концертном исполнении, в котором надо соблюдать указанный темп, а о первом знакомстве с произведением.

  • 151. Перед концертным исполнением пьесы проверьте, можете ли вы ее записать: мысленно исполните пьесу от начала до конца или даже "сыграйте" ее на корпусе гитары, повёрнутой струнами к себе.




Другие статьи по теме:

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь. Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Информация

Комментировать статьи на нашем сайте возможно только в течении 30 дней со дня публикации.


Copyright © mygitara.ru

Копирование материала с сайта только с разрешения администрации и наличии прямой обратной ссылки на сайт www.mygitara.ru